一下跌入中流，他就吃惊地发觉黄河正疯狂地搂着他飞跑。一条小鱼碰了他的大腿一下，他觉得那鱼像是对他闪电般地一刺。接着他又碰上了几条，每碰一下都像挨了清晰的一击。他还仿佛听见鱼群的叫声。不过中流的水面平稳极了，像凝固的一块在滑走。他想起了那姑娘对黄河的形容。我愿对你承担责任，十二岁的小姑娘。他想，既然我那时不懂得关心和感受世界上的痛苦。他发现他正被中流的河水抓着迅速向南滑翔着，他赶快对正河岸，努力游着。黄河，他默默地唉着。今天我已经不是那只肤浅的小鸭子啦。黄河轰轰地应声响着，对岸壁立的悬崖已经近了。这石壁已经近了，他想，这壁在动呢，像是移动着向北走。他深吸一口气，更专心地游着。
这里写一个知青路遇一个女孩，相偕来到晋陕峡谷一同游泳时的心理。这还不算是典型的意识流，也就是说，这段心理还被一个叙述主体提摄着在游泳这一动作的现实时空中呈现着，但已经不是一般的心理描写了。这段心理至少有三个层次：一是黄河水奔腾汹涌、咆哮震颤的声气和力量提影现；一是中流击水的感受和意识；一是游泳之外，主要是与那个女孩有关的意绪。第一个层次是通过第二和第三个意识层次来体现的，第二层次是意识流的主体意识层次。三个层次交织融贯在一起，形成意识流动的自然状态和复杂情形，它逼真地反映了中流搏击时与黄河巨浪相应和的，主人公亢奋而恍惚、雍容而充实的心理状态和情绪状态，尤其是那种力度感和雄博感，反映着青春的气息和时代的脉搏。我们注意的是，这里有一个由现实时空逐渐进入心理时空、甚至现实时空完全弱下去的叙述态势。从客观现实进入主体心理，从黄河大浪的雄博再现转变为关于生命和世界的情感表达，这里有一个“理式”，就是“黄河──小姑娘──黄河”。这大致反映了主人公的心理轨迹，反映了一代人从黄河到人群、再到对于这片有着黄河和人群的土地的理解过程和认同过程──这样一个文化旨趣。整个《北方的河》大致遵循着这样一个意脉组织层次、叙述心理的。正是在这样一个“理式”的趣向上，“有意味的形式”落实为丰富复杂的心理事实从而形成意识流的本体的。也正是在这个意义上，我们把这个“理式”叫做隐喻结构。<!--PAGE 11-->
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对于叙述模式和隐喻结构的体认，使我们从反映生活这一铁律下松动，逐渐走回到艺术本体的建构上来。这是一个革命。由于这一革命，我们不必匍匐于生活的本质呀规律等话语权势下——不是的，我们可以据有相当独立的价值趣向和审美趣向，重新诠释生活从而重新构建世界，使艺术不仅仅成为工具，尤其成为主体价值的充分实现。
3.心理形态
前面讲过，心理化小说是一种个我终极绝对意义上的价值解读和人性解读。所谓“个我终极绝对意义”是指完全超离客观本质的社会历史逻辑制约而裸现突出着主体个我的、排斥任何意义的社会历史性命题的话语陈述。所以，心理化小说其形式抽象完全是一种个我心理形式的建构，一种充分感觉化了的符号组接。传统小说中情节、人物、环境之类的要素同一为心理事实，同一为心理意绪的符号和素材。这不是说使小说情节题材都平面化、拆零化或机械构件化，而是变形，而是荒诞，是符号意义上的潜心理的澄明和原生态的细化，亦即将人物心理的现实性或存在状态的客观性从极端和夸张的意义上被放大和呈示，就像凹凸镜下看到一片肮脏的地面或一张丑陋的嘴巴一样。
（1）潜心理的澄明
潜心理的澄明是主体心理深层展示的结果，就像晨曦入帘，将满屋游尘呈现得一清二楚。客观题材也许还保留着自身的清晰和明朗，但主体心理成为了一面凹凸镜，对于客观题材的临照就具有了选择性和强调性。所以，客观题材愈清晰愈明朗，其歪曲程度和变异状况就愈深刻。丙崽就是再白痴也不会白痴到只能说一句猥亵母亲的话——这是由生物性内部亲和力的向度决定的；生物正是由此走向繁衍、走向存在；连无性繁殖的细胞都是以裂变为其繁殖方式。但是韩少功将此一生物性意绪强调为一种返祖乃至弑祖意向，根本歪曲着生物自然性，从而显示文化对于人性的扭曲和消解以及文化自身的劣化倾向。可以说《爸爸爸》所呈示的整体心理过程是现实题材的历史真实性的异变性强调，漶漫氤氲，汪洋恣肆。至于王安忆的《小城之恋》其性心理描述远远超过卫慧之流的性展播，通篇洋溢着的就是一股生殖气味，整个情节就是一种性心理下人类道德鬼气游尸的妖异化过程。
（2）原生态的放大
原生态细化同样是客观题材心理化的结果，它有两个方面：一是深化，一是放大。前者是传统小说优雅化掉的、主要涉及猥亵和丑陋的心理部分，在原生态深化的过程中被“烛幽探微”了；后者是传统小说回避的、非价值和泛意义的部分，在原生态放大的过程中被**也被放大了。方方的《风景》可以说是这一倾向的代表。小说关于母亲“像母狗一样”**招客的描写其价值倾向是中性化和低势化的，它展示了生命的自然情调，放大并且固化了人的存在状态的某种焦灼和滞重。此外如刘恒的《白涡》、《狗日的粮食》等小说，都不同程度强调了生命的原生态，强化了人性中的无价值倾向，而不是细节的精雕细刻。<!--PAGE 12-->
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不要找借口：就算一天只能写一页，一年也能出一本365页的书。要是真的写不出来，请写下250字的借口。这样一来，每天还是有在写东西。更重要的是，要不就受不了编借口，开始写作，要不就是看开了，不要再浪费时间，幻想自己能成为作家。
不要把自己想得太聪明绝顶：不要瞧不起你的读者，东西不被接受是因为你的读者水准不够？！吹牛大王！！请脚踏实地，因为你的读者都是地球人。
不要想炫耀自己的知识才能：好的作家可以用简单的描写表达出复杂的思想。
即使你有专业知识或字汇，只要提供提供读者他需要知道的信息就够，要是你的文章中，每两三段就要读者去番字典的话，读者会看不下去。没有人喜欢爱现的家伙，小说读者能在一哩外嗅到这些人。
不要奢望奇迹：写作技巧就是要靠不断练习来磨练
至少要花十年的时间才能训练出一个医生，既然如此，怎么会有人以为只需数天数月或一年就能成为职业写作高手？！写作跟练脚踏车很像，要经过不断的失败与练习。写不容易，往好处想，要是随手可得，那你的精心杰作就不算什吗了不是吗？！妳需要有信心并花时间来提生自己的写作能力。先写下五年后你的职业创作生涯想达到怎样的境界，将你的最终目标切成数个小目标，开始往前推，四年后想怎样，大后年，后年，然后是明年要达到哪些目标？将妳希望达到的目标列表小心收好，开始工作，要有耐心的逼自己好好工作。将所学到的技巧记下，在一年后检查自己有无达到预定的目标。你会为自己的进步感到欣喜不已。即使你还无法出售自己的作品，但你会离自己的目标更近。
不要浪费时间作暖车动作：故事一开始就要引人入胜
不要在故事一开始就丢一堆设定描述给读者。吸引人的小说其起头会是某人的对恐惧或威胁的反应。升为人类，我们本能的会被恐惧所吸引。要是你的故事一开始是一个的登山者，用指甲紧攀着岩壁，我保证读者会想知道接下来会发生啥事。如果你的故事是开始是一个小女孩因为要在一堆严苛的评论家前举办钢琴独奏而感到恐惧，读者会马上会对她的情况产生兴趣。
好的故事开始于恐惧威胁。
恐惧不一定是来自**或立即的危险。回想一下你自己的人生，什嘛时候你觉得快要自己快被吓死了？也许是第一天上学，也许家中有人过世，或有人离婚？也许是你要在大庭广众下发表演说？！或许是你的第一次约会？或者是你要搬家？
即使是好事，任何会产生压力的事，都会是一种恐惧威胁。这怎嘛说呢？人类有安于现状的习性，当我们处在熟习自在的环境下，我们会懒的去做任何变更。但当改变发生时，我们熟知的世界被晃动时，我们会感到不自在。<!--PAGE 13-->
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威胁出现了。
威胁来自于改变。
这下子你知道你的故事要从哪里开始，故事开始于[改变
一个陌生人自公车走下。
一个新家庭搬入。
你接到了一封电报。
这些都是开起一个故事的好时机。
写故事不要从〔改变〕之前开始，更不要丢出一堆背景设定。
不要从跟故事无关的事件开始写。
不要从〔改变〕发生很久后，这会使读者搞混。
〔改变〕从哪开时，故事就那里下手。背景设定是交给作者慢慢去处理。读者不在乎这些东西，她们想要的是〔改变〕，想要的是恐惧威协，想要知道角色对这个事件的反应。
记住读者想要的是什么。不要将作者自己在乎的事，强加在读者身上。你必须再一开始时，先给读者她想要的，不然读者不会想再看下去。
她想要的是威胁。
威胁常常来自于改变。
在笔记本上记下你觉得10次妳觉得最受威胁或怕的要死的时刻。也许每个人记得时刻都不同，但我赶跟你打赌，绝对都是跟改变有关。
当妳了解这一点时，妳接下来就可以再列一张十个妳觉得适合用在故事开端，会产生威胁的改变。不论是亲身经验或是想象的都可以。下次当你再写新故事开头撞壁时，把这张单子拿出来，你就不需在那为热车伤脑筋，可以直接切入故事重点。
ps。1（我觉得这一点很重要，几乎都翻译了，但又不是全面赞同他的想法，请大家斟酌使用）
ps。2:我觉得这38点是基本公式，所谓创作是好作品几乎都有遵守大部分公式，但遵守公式的不等于是好作品。就像孙子兵法，是为让人打胜仗写的书，但不是每个念过兵法的都一定会打胜仗……。
不要描写日落：不要写流水帐，花时间在描写琐碎的事
读者时，需要透过描述来描绘设定与人物，他们才能真正进入互动。但有些作者常常太投入花太多力气在描述上，常常在故事进行的途中，停下来描述日落，想着把写出美妙的散文为目的，而忘了当他们驻足于描述某物有多长时，故事的进展同时也停了下来。
我朋友cliftonadams是一位擅长写的西部短篇小说，长篇小说的作者，在他的一部得奖作品中，他花了数页去描述一次日落。那是一个偏离准则却又精彩动人的专业作品。
但要在这个特殊条件下才成立，adams铺陈设计这个场景，是为了告诉读者一个可怕威胁即将来临。一当黑夜降临，一群计画好的暴徒，将攻击主角孤寂的小营地好作掉他。基于上述的理由，每一个描述日落的字都是有意义的，全都充满着痛苦与悬疑感。
不论那些描述对妳有多诗情画意，只有在一些特别的场合，妳才可花很多篇幅来作描述。新手作家花很多时间描述日落往往成为老作家或出版社之间的一个的经典笑话，在某些场合，妳只要说出如玫瑰色轻抚的黎明四周就会露出会心的微笑。从前面的部分我们知道，小说中，剧情是要一直往前推动的，而描述会故事停顿下来。用一大堆设定或人物描述在小说中，就像是物理学家面对电子测不准定律却又想要描述电子一样的不可能。如果电子确切知道自己之去向，就不知自己身在何方，反之亦然。<!--PAGE 14-->
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我想他要说的是如果要十分详细的描述某事，那就必须停止动作。但没有动作存在，描述是无意义的。
因此每当妳想给你的读者一堆详细的描述时，你想说的故事变会被暂停。读者是对你的故事，进行中的剧情所吸引，而非对精致的散文。这么说来，妳的故事中就不需要任何的描述了吗？当然不是。描述要被小心的使用，要一点点的透露，好让你的读者能看到，听到，感受到妳故事中的世界。但请千万注意，描述必须是要一次一点点的释出，而不是一股脑的一大页丢出来。
我绝对不是第一个警告，有关诗意描写会让故事停顿下来的人，但这个问题会一次又一次的出现在新手文章中。一再出现这种情况的原因有两种，要不作者是不了解小说的本质，要不就是作者太爱自己写出来的东西，而让傲慢凌驾了理智。精致的写作常会让故事的步伐变慢，并造成得读者与故事之间的隔阂。
请千万注意，除了树与日落外，描述还包含角色的心里与想法。新手往往会只为了描述角色的内心而使整个故事停顿下来。
理所当然，妳一定要进入你角色的脑袋与内心中，而有些看法妳必须透露给读者知道，这样一来读者才能了解他，同情他并认同他的行为。但在一个好的小说中，即使是长篇小说，描述角色内心与情感的篇幅往往都很短。一个称职的作家会说（描述）的不多，而表达（动作）的很多。
现在的读者会希望你推动故事，而不是站讨论事情。
因此妳可以想想妳小说的传达的系统。有需多方法可以将信息传送给读者。不同的方法可产生不同的故事节奏感:
1。揭露(exposition):这是让故事节奏变的最慢的方式，直接给情报，没有任何事发生，妳直接给读者信息，像是个人自传背景，身高体重，社会地位等信息。有的资料是一定要读者的，但当妳在给百科全书资料时，故事是无法有任何进展的。
2。描述（description）:一样拖慢节奏感，有些是必须的，要小心使用。
3。记述（narrative）：故事中登台角色的动作，互动，开始呈现出来。但不对其行为下任何批注或解释，像是在看舞台戏一样，故事中大部分的都是属这类描述。这种说故事的方法会让剧情快速推展。
4。对白（dialogue）：角色的对话，很少动作或内在想法，很像是在打网球一样快速的往返。当角色受到压力时，对话会又短又快。
5。剧烈的总结（dramaticsummary）:最快的一种。当有剧烈的变化发生，才取不是如记述般一幕幕演出，而是用总结来加快故事速度。像这个时候，原本要花上六页的飞车追逐，或争吵可能要浓缩到一行文。
如果你的故事前进太慢，可以分析一下是否花太多篇幅在描述日落（或其它的事）而没善用对白或总结。反之如果你的故事跑得太快，也许妳可以将一些总结改成记述，或是小小利用描述来当个喘息空间，像是写一下景，或写一下角色在想啥。<!--PAGE 15-->
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如此一来，妳可意识到如何更像一个小说家，同时意识到哪些方法可帮妳把作品卖出去。妳将学会到如何让故事强而有力，而非绕着琐事兜圈圈，选择适当的传达的系统好让故事顺利前进。
不要将真人直接套用你的故事中：适度用夸大的方法，创造出吸引人的角色。
不要写软脚虾，墙头草：藉由赋予故事目标来建立有行动力的角色。
不要死卡在麻烦中：故事应充满有意义的冲突。
不要发生无意义的事件：请用依动机与背景增加你的小说的逻辑与合理性。
不久之前，我的学生威利带着他另一个新故事来到我的办公室。我边在啜着我的第二杯珈啡，边阅读这个故事。
威利我终于开口这个故事并不合理。
这是啥意思？威利问到。
我是指对你的角色而言，并没有足够的经历动机支持他们在故事中的意图，他们机缘巧合的不断地遇到其它的人或获得到信息，他们说或做的事并没有明显立即的目的。
威利面无表情的说有这么糟吗？<!--PAGE 16-->
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