我读过刘亮程的一个小说。他写到一个细节，乡村里好多旧房子都裂了口子，没有翻新，但哪怕房子的门框是斜的、墙壁是裂的，你住着依然觉得很安全，相反，如果是新房子，裂几个口子你就不敢住进去了。这个感受非常符合我们的乡村记忆，很多乡村的房子是裂的、歪的，依然有人住在里面，没事，新买的商品房如果裂了，我们绝对不敢住。房子裂了十年、二十年，墙和梁都生出感情来了，咬住了，它倒不了——只有对乡村生活有研究和了解的人才能写出这样的细节。又比如刘亮程还写到，在乡村里，有一些人是被鸡叫醒的，一些人是被驴叫醒的，有些人是被马或狗叫醒的，还有一些人是被蚊子叫醒的，然后他还专门做了分析，被鸡叫醒的人是勤奋的，而被马、被驴叫醒的人多半是个懒鬼。这些都是来自生活的小感受，如果你不贴着事物，不贴着语言本身，就很难写得这么细，这么合乎情理。这是一个简单的写作真理。
贴着语言写，贴着人物写，才能把细部写得饱满。汪曾祺先生曾经举过一个例子，让我印象很深。他说，农民第一次看到海，会有怎样的感受呢？很多的作家喜欢用炫丽的词汇去形容他的感受，但这种感受往往是作家强加给他的，并非农民自己所有的。如果你写这个农民眼中的海是浩瀚的、蔚蓝的，像母亲一样博大的，这绝对是一种虚假的感受，因为在一个农民的感受中，并不会有浩瀚、蔚蓝这样文雅的字眼，而诸如大海像母亲之类的比喻，更是文学家的想象，农民不会这样来形容大海。契诃夫写一个农民看到大海时，是说，“海是大的”。很简单的描写，却符合农民的感受。这或许就是契诃夫小说的魅力所在。我记得契诃夫有一部小说是写草原的，里面三分之二的篇幅是是在写风景。有些人也许不会喜欢这部作品，但我却觉得这是契诃夫小说中的经典之作。他笔下的草原，不仅是在描述一个作家所看见的，更重要的是他通过草原告诉我们人对于草原的感受方式，就像俄罗斯作家笔下的森林应该是波澜壮阔的，他们笔下的草原也是辽阔而大气的。朴素的描写有时比那些装饰性强的描写要有力得多。你说海是大的，这是贴身的描写，它比那些抽象的抒情要准确得多。这令我想起打油诗，写的也是一个人初次见到大海之后的感受，就两句：“大海啊，原来你都是水！”。很多山区来的人都可以作见证，你第一次见到大海时恐怕都是这种感受：这么多的水，无边无际的水，它们都从哪里来又哪里去呢？如果我们一看到大海就想到母亲，那不过是说明我们的想象力被文化和教育格式化了，假如你是用自己的眼睛看、自己的心去感受，你对大海的描写，就不会落到这样的公共结论里。
汪曾祺先生还举过另外的例子，是写一个孩子第一次到草原，看到草原上开满五颜六色的花，该如何形容这孩子的感受呢？一个农村的孩子，又是第一次在草原上看到这么多颜色不同的花，他会想到姹紫嫣红吗？会想到百花争艳吗？我想是不会的。汪曾祺先生说，他想了很久，最后他写，“草原像上了颜色一样”。这就是贴近一个农村孩子的感受才有的语言，没有花里胡哨的词汇，但在细微处却显得贴身、准确。不贴着语言写，你的写作就会忽视那些细部，而长篇小说作为命运的交响曲，如果没有这些细部的音符，恐怕就奏不成好的音乐。
因此，你不要小看细节的意义，也不要忽视具体的用词，任何语言的大厦，都是靠着一个个词、一个个细节建筑起来的。我看过海明威的儿子回忆他父亲的一篇文章，里面讲述了这样一件事情：某天，海明威对他儿子说，你不要光，你自己也可以试着写小说。于是，他儿子就写了篇小说给海明威看。海明威看后对儿子说，你写得不错，要重奖呀。其实他儿子抄的是屠格涅夫的一篇小说，海明威心里知道，但他还是真诚地表扬了儿子。为什么呢？关键是小说中的一个细部的改动，让海明威觉出儿子在语言上的才华。屠格涅夫的小说里写到一只鸟从鸟巢上掉下来时，有这么一句话：突然之间，它发现自己可以飞了。这是一只幼鸟，掉下去时，没有掉在岩石上，而突然发现自己可以飞了。海明威的儿子在抄这个小说时，删掉了“之间”两个字，变成“突然，它发现自己可以飞了”。你揣摩一下，“突然，它发现自己可以飞了”和“突然之间，它发现自己可以飞了”这两句话，在语言的韵味上是不是有不同？稍有语感的都知道，“之间”两个字确实是多余的。当一个作家可以关心到作品里的一个词、一个字时，他的写作感觉就是在贴着语言写了，他不会让一个词从自己笔下轻易地滑过去。这也就是鲁迅先生为何会劝我们写完一篇文章后要读上几遍，删掉那些多余的字眼的缘故。
语言是否简约，你所描述的事物是否合符情理，这看起是小说的细节，但它却关乎到一部小说的成败。细部丰满了，一部作品才会显得丰满。很多作家藐视这一点，所以你看当代的很多作品，经常会出现农民说起话来像大学生，小孩说起来话来像大人，古代的人说话和现代的人说话用的是一种词汇，这可能吗？我看过一个作家的小说，他写笔下的主人公带着小孩和另外一个带着小孩的人结婚了，这两个孩子都只有六七岁，为了让他们能和睦相处，这个父亲就把两个小孩叫到面前，做他们的思想工作，他说，四海之内皆兄弟，以后你们作为兄弟，就应该有手足之情了。一个成人，对两个六七岁的孩子说“四海之内皆兄弟”、“手足之情”，这不是完全不顾情理的胡说么？很多的作家，都不懂什么叫情理，他们把虚构想象成就是自己一个人任性地天马行空，殊不知，虚构也是要遵循现实和情理的逻辑的。我不止一次看作家在谈创作时都说到，他们一开始为小说设计好了情节和走向，但写着写着，人物就自己站出来说话和行动了，不但可能偏离他原先的设计，甚至还可能推翻他原先的设计，这其实是高明的写法，它表明作家笔下的人物活起来了，他开始用自己的感受在说话，以自己的性格逻辑在走人生的道路。在小说写作中，人物的性格逻辑是高于作家的想象的，如果你强行扭曲人物自身的逻辑，这小说一定会显得生硬而粗糙。不贴着人物自身的逻辑、事物内在的情理写，你就会武断、粗暴地对待自己情节和对话，艺术上的漏洞就会很多。就像我前面说过的，你要了解一个疯子或者傻瓜，就得贴着他们的感受写，如果你用健康人的思维去写，就很难写得真实生动。我印象很深的是辛格的小说《傻瓜金佩尔》，这个傻瓜，回到家里发现自己的老婆和别人睡在**，如果一个正常的人，可能马上会冲上去痛打他们一顿，但他只是一个善良的傻瓜，他的反应方式也就得是傻瓜的方式。辛格在这时就显示出了他作为大作家的才华，他写到：如果我妈活着，她一定会再死一次。一个依赖着妈妈生活的傻瓜，看到这样不堪的场景时，想到也一定是妈妈，而妈妈是会为此事而痛苦的。这样的描写，真是精准而深刻啊。还有福克纳的《喧哗与**》，也是以一个白痴作为主角，就一开头就写到这个白痴，在看人家打球，他不知道他们是在打什么球，只是说，他打了一下，他也打了一下，球场旁边的花，他也不知道是什么花，这样的叙述，你一看就知道是一个简单的大脑，是一个智力比一般人低的人。我，是很喜欢留意这些精彩的细节的，如果一部作品充满这些细节，这作品就会显得滋润，读者和作品之间的阅读信任也很容易建立起来。而贴着语言和人物写，是建立阅读信任最为关键的写作要义。
要有探索、追问、辨析心灵世界的能力
要找到写作的根据地，要有实证精神，要贴着语言写，这三点，我把它称为是长篇小说写作的物质外壳，它是建立起一个严密的语言容器的必备条件。但光有这三点，要完成一种有深度的长篇小说写作显然还不够，因为小说不仅要有密实的物质外壳，它还必须是驳杂的精神容器，必须容纳各种精神在小说里激荡。要达到这一点，就还得有第四点，就是长篇小说写作还要有探索、追问、辨析心灵世界的能力。有了广阔的精神空间，建构物质外壳的一切努力才能被落实和提升。
长篇小说的后面是要有一条秘密的精神通道的，要投下一道长长的灵魂的影子，这样才可能是伟大的写作。这也是我们读苏青和张爱玲的作品会有不同感受的原因。苏青的小说，从俗世生活的层面上看，也是写得很细腻、精微的，但何以苏青的小说不如张爱玲？就在于苏青的描写可能就止于俗世生活了，而张爱玲的小说在俗世生活的背后，往往会为人物建造一个苍凉、虚无的人生背景，这就表明，张爱玲的作品比苏青的作品具有更大的心灵空间。张爱玲的写作观里有一个很核心的东西，就是她和胡兰成的婚书上写的那句话所代表的——“岁月静好，现世安稳”，这就是俗世生活的写照。张爱玲之所以把俗世生活雕刻得那么精细，说出的就是她对俗世生活的热爱。但只理解张爱玲小说的这个层面是远远不够的，她的小说，每次读完还令我想起另一句话，“短的是生命，长的是磨难”，这话的背后，含示的是一种“望远皆悲”的思想。“岁月静好，现世安稳”和“望远皆悲”这两个意思合在一起，才能读出完整的张爱玲的小说世界。一方面追求眼前的俗世生活的幸福，另一方面又觉得只要看远一点，人生不过是悲凉而已。她将精细的俗世生活图景和苍凉、虚无的人生观结合在一起，这就使她的小说突然有了很大的纵深感，她的小说从而完成了从实到虚、从俗世到虚无的过渡，我想，这就是张爱玲的过人之处，也是她与苏青之间的最大区别。
但比起张爱玲来，鲁迅所看到的世界，显然又要宽阔、深透得多。尤其是在《野草》里，鲁迅把人放逐在存在的荒原，让人在天地间思考、行动、追问，即便知道前面可能没有路，也不愿停下进发的步伐——这样一个存在的勘探者的姿态，正是旷野写作的核心意象。二十世纪的中国文学一直以鲁迅为顶峰，而非由张爱玲来代表，我想大家所推崇的正是鲁迅身上这种宽广和重量。从细小到精致，终归是不如从宽阔到沉重。
我出过一本书，书名叫《从俗世中来，到灵魂里去》，其实这个书名本身就包含了我对小说的基本看法。文学要从俗世中来，要有坚实的物质外壳，作家呢，要有世俗心，要重视写人记事的合情合理，要尊重生活和经验的常识，要有写作的根据地，并且要通过实证主义的方式，通过贴着语言写所建立起来的阅读信任，最后，还要达到把作者自己摆到作品中去——也就是说，要让灵魂参与其中，要让作品有辨析和书写心灵世界的能力。文学发展到今天，不仅要反对假文学，还要反对死文学。没有细密、严实的物质外壳，从中读不到来自俗世的可信任的消息，胡编乱造的文学，是为假文学；没有灵魂的叙事，心灵的呢喃，没有作者性情的流露，没有广大的胸襟，旨趣低俗，襟怀狭窄，是为死文学。而“从俗世中来，到灵魂里去”的意思，就是说文学既要有精细的俗世经验，又要有深广的灵魂空间，二者的结合，便是我理想中的好文学。我希望这是一条文学的新路。谢谢大家听完了我这堂课。
教你怎样写剑侠小说
一、从修仙提及
大众都知道剑侠是假的，俗世也舍弃不了人间的稀奇--富、贵、荣、华。爱、恨、喜、乐修仙成道。但假如你必定要溺一己的私欲，发思仙之幽情，想像到收支青冥，横飞山水，”千乘载花统一色，人间遥指是祥云”，”自洗玉杯斟白醛，月华微映是空舟”……这样子的神仙生存，那么只好异想天开一番了。
古今中外；大概纵奇思。发妙想，而终能自造一个前无昔人、后无来者的”极乐世界”的作家，莫过于还珠楼主了。假如旁边也有闲情逸兴，公余饭后，欲找一点可以自娱娱人的玩艺（比如拼七巧版，打电子游戏），可以也试一下自我造境，画出一个极乐世界的蓝图来。这里我愿作一个小诱导，把还珠楼主的几本”奇”书剖解一下，教你怎样去玩这个游戏。
怎样引导出一个出世的极乐世界呢？
大概有感于其时国度遭乱，日寇侵扰进犯的现况，还珠楼主李寿民的要领是直接而容易的。他借遗民祖国之思，人山惟恐不深的躲避外族、找寻桃花源的心态；一方面当亦是居九夷、学虬髯客式自据一方，独立为王。在他的各样小说中，如《蜀山》、《大漠英豪》、《柳湖侠隐》、《蜀山新传》……都是如斯。一批入一…（胜国遗民，不甘事外族的武侠之士）--向中国疆域遁迹，逐渐在穷山恶水、野岭大荒创建小场面来。再下去便没有故事了。由于人的成长，或民族的扩大从来如斯，这批人只好不情愿地与外界溶成一体。
还珠楼主把这故事停在大成长之前，从来”仙”便是隐士，他要保存他们成为山居的人。但是，人生短短数十寒暑，不也许花长好、人长命，怎样才完成完全憾呢？于是，神仙思维便出现了。人可以藉修炼长命百岁，永世保存他们喜好的”自我”。
于是，天下分为二部：一是凡人，具备一概凄凉，一概生、老。病，死，水旱灾难的人间苦。一是极乐世界，出众人的天下。
但怎样界定极乐世界呢？固然先要把凡人不喜好的一概，不方便的形而下，乃至阻碍”格外成长”的人间烦恼，皆去之尔后快。因此，第一样不方即是人必定死，神仙可以不死，并且可以飞升--到上天紫府成为大罗金仙。只是这么一来，故事也没有了；既然长命百岁、永不言死，尚有什么故事，尚有什么烦恼？剑侠故事不克定之太高，只好把它拉下来，成为”凡人”与”神仙--大罗金仙”中间的人物。剑侠可以死，也可以不死，剑侠是由凡人到大罗金仙中间人物。这一来便有喧哗了，整个故变乱成怎样由凡人飞升到金仙的这种故事。
这个构思倒是综合的。它改动了故事的外貌，而保存了人对自己最有兴味的那种素质题目。也是说，它改动了由人到非人那些须要条件。比如人可以绝迹飞行，人可以不食不喝，乃至人可以弃绝人间高贵、七情六欲。人酿成一个怪物，舍弃一概人的**上所能享福的，来得到”人之大患，在其有身”那种超过”有身”的欢快，聚精会神要飞升；为了长命百岁，无拘无束，与天地同寿。--便是这个唯一的益处。相对付爬行在地壳上，守候去世的凡人的苦难，故事中总共人物，不管正邪，皆执迷不悟，出生入死地要修道羽化了。
这个历程，若我们不思虑历程的完结或手法，它还是人类一概生命的素质，跟探险历奇的人间故事完全一样--搏斗、挣扎，由阴暗到光亮那一类的人的蜕变历程罢了。人间正道是沧桑！
二，剑侠的天下
剑仙故事既然是由”凡人”变到”神仙”之间的修仙历程故事，这样一来，剑侠便自成一个天下了：一个不是凡人的，但也不也许是”仙家日月闲”那种西王母的天地，完全无事所为的天下。
既然”大众都说神仙好”，自然从古到今有多数的人会走上修仙访道这条路。但天地这么大，民气不同，必定有分歧的心态、分歧的手法、分歧的修炼要领，以至分歧的家数来修仙。于是，剑侠界便纷乱而多彩多姿了。
最容易的二分法：有正派剑侠，有邪派妖道，亦有介于正邪之间的怪物出来了。假如”飞升”是修道唯一的目标，那么应没有正邪之分，因而这里必定要引人性德见解，对付不择手法、以求飞升的人处分一下。修仙要内、外功行一齐圆满方能飞升：内功指自我修行，外功指善功，就是对”凡人”所行的好事。这里自然有一形而上的抵牾，既然飞升指人要潇洒一概逃脱人间，则人间苦难与己有何相于？再说，其因而要飞升不过因受尽人间苦，故反其道而行。只是这是品德的事。还珠楼主在这里下了很多藉口注释，如”没有不忠不孝的神仙”，或”神仙亦是凡人做”，来主张有正。邪之分。
邪派的剑仙是品德上的毁坏者，他必定敲榨勒索，必定滥杀无辜，必定是狼心狗肺；必定是贪心、奸骗、食言、残暴，无所不为！……等等。而正派剑仙则代表正义者，他锄暴安良，除魔卫道。
这里天生性形成一约略牾：事实”人间”在剑侠眼中占什么身分？何故正派以救他卫他为尸解要素，而邪派却不知道这是须要的善功；不光是滥用，妄用生人为他们邪派修仙祭法的利器，并且随时起意，以”湮灭”整个体间为要挟，唯一能注释的也许是，邪派根基不求上升紫府，作大罗金仙，而只希求作一个”不死的散仙”，大不了忍受千百年一次的”天劫”（这个大劫自是仙游要害之一），也便是说，书中品德的建立，不过阻人升到最高的金仙位置，而无才能制裁邪派的”不择手法”之修道法。
剑侠的天下就这样分裂”正”、”邪”两派，因而整个故事举行：纵的方面是每个”修道人”自我升仙的历程；横的方面是邪魔外道相互斗争、相互屠杀、不吝与天地同尽。与人间共毁的境地。整部《蜀山剑侠传》和其他小说便在这个格式中开展。
三、斗争的历程
《蜀山剑侠传》这一系列故事的机关全在剑侠间正、邪二派的斗争历程，还珠楼主高明地走了两条”天生性”的死界：<!--PAGE 5-->
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（其一）：在公元十八世编年间（即清代康熙至乾隆这一段时期），剑侠天下猛然大放异彩，仙才辈出；不光是正派佛、道二教有很多修炼之士，邪派魔教妖道也纷纷出动，在中国境内半空和荒山野岭横行。普通跟下界凡人无大相关，相互且常因争剑夺宝产生大争论。（由于未有明文法则，大罗金仙应颁布”入境证”或有名额节制，因而为何二派不克和谐共处，一起升仙去呢？）
（其二）：群仙有一大劫，就是”三次峨眉牛剑”。这次存亡生死的首要关键，自然是第一种假定的效果。剑侠界过分扩张，必定导至相互湮灭。还珠楼主把它定在乾嘉年问，并且稀奇地加上一个史册性的天限。这次剑仙大劫后，妙手自然仙去紫府，邪派和低手大量去世（形神俱灭）；所剩下多数不可天气，这且已矣。最奇是往后剑仙界绝迹人间，就是说，纵使尚有一二剩余分子，多数已不克”仙道”。比如畴昔动辄一道金光，便无影无踪，而今最好的靠”飞行甲马”，徐徐而来等等。总之，在这宣传已久，却未正面出现的”三。次峨眉斗剑”之群仙大劫之后，出现了根本上是平凡武侠的人物，偶而装饰的剑侠，仙法也不甚高强，乃至很少操纵”仙法”。
这二个假设订立后，剑侠便在其间像雨后春笋一样全签名了。先是峨眉派的妙一真人，倡言”吾道当兴”，在峨眉山开仙府，仅收有缘人，发扬玄门正宗。同时其他各派也纷纷创建，大者如青城派、武当派；小者如昆仑派、崆峒派；邪者如五台派、西岳派，乃至各山各岭的歪路左道，纷纷出世。每天在中国陆地的半空上飞来飞去，碰上便大杀一顿。峨眉开府后，各门生便下山自设洞府，开宗收徒、光大流派。大概由于书未成而入先死，这个洪志未完成；我们仅知道下山开府的事，以后便归结到上文所说：这一代门生仙去后，群仙便消灭了。
以蜀山剑侠本传来说，这种剑仙斗法历程极其容易：